Geç Taş çağı: Canlıcılık ve Geometrizm
Doğalcı biçem Yontma Taş Çağının sonuna değin, başka deyişle, binlerce yıl boyunca geçerliğini sürdürdü; bir

   
 dönüm noktası -sanat tarihinde ilk biçem değişikliği- ancak Erken Taş Çağı’ndan Geç Taş Çağına geçilmesiyle birlikte gerçekleşti. Bu dönemin başlamasıyla doğalcı, yaşantılara ve deneye açık tutum yerini, geometrik olarak biçemlendiren, kendini deneysel gerçekliğin zenginliğine kapayan bir sanat istencine bıraktı. Doğaya bağlı, modelin ayrıntılarına sevgi ve sabırla eğilen betimlemelerin yerine, her yerde, yalınlaştırıcı ve geleneksel nitelikte, nesneyi yansıtmaktan çok dolaylı yoldan anlatan, simgesel yazı türünde imler geçti. Artık sanatın çabası somut yaşam içeriğine değil, şeylerin düşüncesini, kavramını, özünü yakalamaya, yansıtmalar yerine simgeler yaratmaya yöneliktir.. Cilalı Taş’ Çağının kaya resimleri insan figürünü iki, üç yalın geometrik biçimde yorumlar; örneğin gövde için dikey bir çizgi, kollar ve bacaklar için de, biri yukarı, biri de aşağı dönük olmak üzere iki yarım çember kullanır.

Ölenlerin yalınlaştırılmış betimlemelerini vermek amacıyla yapılmış menhirler, bunun yanı sıra yoğrumsal sanatlar alanında da geniş kapsamlı bir soyutlamayı dile getirir. Bu anıtgömüt’lerin yatay yassı taşı üzerinde, doğal bir başın yuvarlaklığıyla en küçük bir benzerliği olmayan baş, gövdeden, başka deyişle dikey duran taşlardan yalnızca bir çizgiyle ayrılmıştır; gözler iki noktayla gösterilmiştir, burun ise ya ağızla, ya da kaşlarla yalın geometrik bir biçim olarak yansıtılmıştır. Erkek, yanına silahlar katılarak, kadın ise göğüsler yerine geçen iki yarım yuvarlakla gösterilmiştir.

Tümüyle soyut nitelikteki sanat biçimlerine götüren bu biçem değişikliği, kültürdeki genel bir değişimin sonucudur; bu değişim, insanlığın tarihinde belki de en köktenci dönüm noktasıdır. Bu dönük noktasıyla birlikte tarih öncesi insanının özdeksel çevresi ve iç yapısı temelden değişir; bundan önceki her şey kolaylıkla hayvansal ve güdüsel, bundan sonra gelenlerin tümüyse sürekli, ereğe bilinçli yönelik bir gelişme sayılabilir.

Buradaki yön verici, devrimci adım, insanoğlunun, doğanın sunduklarıyla asalak yaşamak, yiyeceğini toplama ve avlama yoluyla elde etmek yerine, bunları üretmeye başlamasıdır. Hayvanların evcilleştirilmesi, yabani bitkilerin yararlanılır biçime getirilmesi, hayvancılık ve tarımla, insanoğlu, doğa karşısındaki zafer yoluna başlar, kendini yazgının, talih ve rastlantının birleşik gelişigüzelliğinden az çok bağımsız kılar. Yaşam gereksinimlerini karşılamak için örgütlenme oltaya çıkar, insanoğlu çalışmaya ve ekonomi düzeyinde yaşamaya başlar; yiyecek biriktirir, değişik koşullara göre önlemler alır, ana malın ilk biçimlerini oluşturur. Bu ilk girişimlerle -ekilebilir toprakları, evcilleştirilmiş hayvanlar, yiyecek stokları ve araçlar- birlikte toplumun da kesitler ve sınıflar, ayrıcalıklı olanlar ve olmayanlar, sömürenler ve sömürülenler biçiminde ayrımlaşması başlar. Çalışmanın örgütlenmesi, işlevlerin bölünmesi, meslek ayrımlaşması ortaya çıkar; hayvancılık ve tarım, hammadde üretimi ve zanaat, uzmanlaşmaya dayanan meslek ve evde yürütülen üretici uğraş, erkeklere ve kadınlara özgü işler, tarlanın sürülmesi ve her türlü saldırıya karşı korunması giderek birbirinden ayrılır.

Toplayıcılık ve avcılık evresinden hayvancılık ve ekicilik evresine geçişle birlikte, yaşamın yalnızca içeriği değil, tüm gelişme hızı da gelişir, değişir. Göçebeler yerleşik topluluklara dönüşür; toplumsal açıdan ayrımlaşmamış ve bütünleşmemiş kümeler, yerini düzenli, salt yerleşmeden ötürü kaynaşmış topluluklara bırakır. V. Gordon Childe haklı olarak, bu yerleşikliğe geçişi, sınırları kesinlikle belirli bir dönüşüm biçiminde görmeye karşı uyarır; Childe’a göre Yontma Taş Çağı avcısı da, büyük bir olasılıkla kuşaklar boyunca aynı mağarada oturmuştu, öte yandan da ilkel tarım ve hayvancılık, başlangıçta, tarla ve odak belli bir süre sonra verimini yitirdiğinden, düzenli aralıklarla konutun değişmesine bağlıydı. Yalnız burada unutulmaması gereken bir nokta vardır: Toprağın verimini yitirmesi, tarımsal yöntemlerin ilerlemesiyle birlikte giderek azalmıştır, öte yandan da tarımla ve hayvancılıkla uğraşanlar, aynı toprakta kalış süreleri ne olursa olsun, konutları ve ürünüyle geçindikleri toprak parçasıyla aralarında çok özel bir ilişki kurmuşlardır; bu ilişki, sonunda hep mağarasına dönse bile, belirgin özelliği göçebelik olan avcınınkinden çok başkadır. Böyle bir bağlılıkla birlikte, Yontma Taş Çağı insanının tedirgin ve yağmacı yaşam biçimi  bütünüyle değişir. Yeni ekonomi biçimi, toplayıcılığın ve avcılığın anarşik düzensizliğinin tersine, yaşam akışına belli bir durağanlık getirir; plansız, temeli yağmacılığa dayanan ekonomi düzeninin, günü gününe yaşamanın, elindekini yarını düşünmeksizin tüketmenin yerine planlı, uzun vadeli bir geleceği önceden kararlaştıran, çeşitli olasılıkları öngören bir ekonomi geçer; gelişme, toplumsal parçalanma ve anarşi düzeyinden işbirliğine, ‘bireysel yiyecek arama düzeyinden, komünist olmasa bile, ortaklaşacı bir işbölümü düzenine, ortak yararları, ortak görevleri ve ortak girişimleri olan bir iş ortaklığına varır. Düzensiz egemenlik ilişkileri konumundaki tek tek kümeler, az çok özekçi. yönetiminde birlik gösteren toplumlar doğrultusunda gelişir. Odak noktasından yok sun, ne tür olursa olsun kurum tanımayan bir varoluşun yerini, ev ve yurtluk, tarla ve odak, oturma yeri ve kutsal yer çevresinde dönen bir yaşam alır.

Sihir ve büyünün yerine dinsel törenler ve tapınma geçer. Yontma Taş Çağı tapınmanın bulunmadığı bir gelişme evresini sergiler; insanoğlu ölüm ve açlık korkusu içerisindedir, kendini yokluğa ve düşmana, acıya ve ölüme karşı büyüsel uygulamalarla korumaya çabalar, ancak başına gelen iyi ya da kötü olaylarla, bu olayların ardında bulunan, mutluluk ve mutsuzluk dağıtan güç arasında bir bağlantı kurmaz. İlk kez ekici ve hayvan yetiştirici kültürüyle birlikte insanoğlu, yazgısının akıllı. tanrısal bir kararı uygulayan güçlerce yönetildiğini duyumsamaya başlar. Olumlu ve olumsuz hava koşullarından, yağmurdan ve güneşten, yıldırım ve doludan, salgın ve kuraklıktan, toprağın bereket ve kıtlığından, hayvanların yeterli ya da yetersiz yavrulamasından bağımlı olma bilincinin doğmasıyla birlikte çeşitli tasarımlar ortaya çıkar; kutsayan ver kargıyan iyi ve kötü cinlerle perilere, olağanüstü güçlüye, bir yüce varlığa ilişkin tasarımlar, bilinmeyen ve gizemli düşüncesi, bunun örnekleridir. Dünya iki yarıya bölünür, insan da kendini ikiye bölünmüş gibi görür. Canlılığı, cinlere tapmayı, ruhlara inanmayı ve ölülere tapınmayı içeren bir kültür evresine varılmıştır. İnanç ve tapınmayla birlikte putları, nazarlıkları, kutsal simgeleri, adakları; gömüt sungularını ve anıtgömütlerini gereksinme de başlar. Dinsel olan ve olmayan sanat, dinsel özyapıda figürler içeren sanat ile salt bu dünyaya dönük süslemeci sanat arasında ayrım yapılır. Bir yanda bir put yorumculuğunun ve kutsal bir gömüt sanatının kalıntılarına, öte yanda da Semperin(1) belirttiği gibi, geniş ölçüde zanaatın özünden ve tekniğinden gelişmiş hafif biçimler içeren, kutsal olmayan bir seramik sanatının kalıntılarına rastlanır.

Canlıcılığa göre dünya bir gerçekliğe ve bir gerçeküstüye, görünebilir bir görüngüler dünyasına ve görünmez bir ruhlar dünyasına, ölümcül bir bedene ve ölümsüz bir ruha ayrılır. Gömü gelenekleri ve törenleri Cilalı Taş Çağı insanının artık ruhu bedenden ayrılan bir töz olarak tasarımlamaya başladığını, her türlü kuşkudan uzak, ortaya koymaktadır. Büyüsel dünya görüşü tekçidir, gerçekliği yalın bir iç içerik biçiminde, aralıksız bir süreklilik içeri sinde görür; canlıcılık ikicidir, bilgisini ve inancını bir iki -dünya- dizgesi üzerine ku rar. Büyü duyumcudur ve somuta dayanır, canlıcılık ise ikicidir ve eğilimi soyutlama dan yanadır. Büyüde düşünce bu dünyaya, canlıcılıkta ise bir öbür dünya yaşamı na dönüktür. Yontma Taş Çağın sanatının, şeyleri yaşamdaki gibi ve gerçekliğe bağlı yansıtması, Cilalı Taş Çağı sanatının ise alışılmış deneysel gerçekliğin karşısına biçemleştirilmiş ve idealize edilmiş bir dünya üstü koyması, özellikle bunun bir sonucudur. Aynı zamanda sanat alanında anlıkçılık ve usçuluk süreci de başlar: Somut resimlerin ve biçimlerin yerine simgelerin ve imlerin, soyutlamaların ve kısaltmaların, genel tiplerin ve geleneksel imgelerin konulması, algılanılabilir görüngülerin ve yaşantıların düşünce ve yorumla, düzenleme ve biçimlemeyle, vurgulama ve abartmayla, saptırma ve doğallıktan sıyırmayla bastırılması bu süreci oluşturur. Sanat yapıtı artık yalnızca nesne imgesi değil, aynı zamanda düşünce imgesidir, anımsama imgesi olmanın yanı sıra simge niteliğini de taşır; başka deyişle, tasarımların duyusal olmayan ve kavramsal öğeleri, duyusal ve usdışı öğeleri siler. Böylece yansıtma giderek piktografik bir ime, imgeler ise imgeden yoksun ya da imgesi az kısa yazıya dönüşür.

Son çözümlemede Cilalı Taş Çağındaki biçem değişikliğini iki etken -saptar: Bunlardan birincisi avcıların ve toplayıcıların asalak, salt tüketici ekonomisinden, hayvan yetiştiricilerinin ve ekicilerin üretici ve yapıcı ekonomisine geçiştir; öteki etken ise büyünün tekçi dünya görüşünün yerine canlıcılığın ikici yaşam duygusunun, başka deyişle, yeni ekonomi biçiminin şart koştuğu bir dünya görüşünün almasıdır.

Yontma Taş Çağı ressamı avcıydı ve bu niteliğinden ötürü iyi bir gözlemci olmak zorundaydı; hayvanları ve özelliklerini, bulundukları yeri ve güçlerini en belirsiz izlerden çıkarabilmeliydi; benzerlikler ve ayrılıklar için keskin bir göze, sesler için duyarlı bir kulağa sahip olmak zorundaydı; duyularının tümü dış dünyaya, somut gerçekliğe yönelik olmalıydı. Bunun eşi tutum ve yetenekler doğalcılıkta da geçerlilik kazanır. Cilalı Taş Çağının ekicisi artık avcının keskin duyularını gereksinmez; duyusal duyarlılığı ve gözlem yeteneği geriler; onun gerek ekonomik üretim biçiminde,gerekse biçimci, titiz, toplayıcı ve biçemleyici sanatında geçerli olan, artık başka yeteneklerdir, özellikle soyutlama, usçu düşünme yeteneğidir. Bu sanatı doğalcı -öykünmeci sanattan ayıran en önemli nokta, gerçekliği bağdaşık bir varlığın eksiksiz kopyası olarak değil, iki dünyanın karşılaşması olarak sergilemesidir. Bu sanat, biçim istenciyle, şeylerin alışılmış görünüşüne karşı direnir; artık o, doğanın yansılayıcısı değil, karşıtıdır; gerçekliğe bir süreklilik kazandırmaz, onun karşısına varlık için gerekli gördüğü bir biçimi koyar. Burada belirginleşen olgu. canlıcı inanç ile doğmuş olan ve doğduğu andan başlayarak yüzlerce felsefe dizgesinde yeni biçimler kazanan ikiliktir; bu ikilik, burada düşünce ve gerçeklik, tin ve beden, ruh ve biçim karşıtlığından anlatımını bulur ve bunun artık sanat kavramından ayrılması olanaksızlaşır. Bu karşıtlığın birbiriyle kesişen etkenleri arasında zaman zaman bir denge oluşabilir, ancak Avrupa sanatının bütün biçem dönemlerinde sözü edilen etkenler arasındaki gerilim -gerek katıbiçimci, gerekse doğalcı sanat anlayışında— varlığını algılatır.

Biçimci, geometrik-süsleyici biçem, Cilalı Taş Çağı ile birlikte, tarihsel zamanın herhangi bir sanat akımının, hele katı biçimciliğin hiçbir zaman kazanamadığı, uzun ve tartışılmaz bir egemenlik kurar. Girit-Miken sanatı bir yana bırakılırsa, bu biçem, egemenliğini Bronz ve Demir çağlarında, Eski Doğu ve Yunan-Arkayik Kültür Döneminde, başka deyişle, yaklaşık İ.Ö. 5000’den 500’e değin uzanan bir dönem boyunca sürdürür. Bu süreyle karşılaştırıldığında, sonraki tüm biçemler kısa ömürlüdür; özellikle tüm geometrik ve klasik biçemler kısa bölümler niteliğiyle belirginleşir. Bu katı biçimci, soyut biçimin ilkelerinin egemenliğindeki sanat anlayışını böylesine uzun bir süre geçerli tutan ne olabilir? Bu sanat anlayışı nasıl olup da bir birinden bu denli ayrı, ekonomik, toplum sal ve politik dizgelerden daha uzun ömürlü olabilmiştir? Geometrik biçem döneminin ana çizgileriyle birlik gösteren sanat anlayışına, tek tek ayrılıklara karşın, yine birlik gösteren toplumsal bir temel olgu karşılar; bu olgu, çağın tümüne yön verecek denli egemendir; başka deyişle, ortada ekonominin sıkı, tutucu örgütlenmesine, egemenlik ilişkilerinin saltçı biçimlenmesine ve toplumun tümü için aşama sırası düzenine bağlı (hiyerarşik), tapınma ve dinle yoğrulmuş tinsel bir tutum öngören bir eğilim vardır. Bu eğilim, gerek avcıların örgütlenmemiş, ilkel-bireyci sürü biçimin— de varoluşlarıyla, gerekse Antik Çağın ve Yeni Çağın ayrımlaşmış. bilinçli bireyci yarışma düşüncesinin ağır bastığı toplum sal yaşamıyla bir karşıtlık oluşturur. Yağmacı ve günü gününe yaşayan avcının yaşamdaki konumuna ilişkin bilinci, devim sel ve anarşiktir; buna uygun olarak da onun sanatı, deneyin yayılmasına, genişlemesine ve ayrımlaşmasına yöneliktir. Üretici olan, üretim araçlarının korunması, yerleşmesi, güvence altına alınması için çaba harcayan köylü sınıfının dünya görüşü, durağan ve gelenekçidir, bu sınıfın yaşam biçimleri kişisel özellikten yoksun ve kalıcıdır, bu yaşam biçimlerine uyan sanat biçimleri de uzlaşımcı ve değişmez niteliktedir. Köylü toplumları önemli ölçüde ortaklaşıcı ve gelenek yoluyla aktarılmış çalışma yöntemlerini uygulayınca, kültürel yaşamın tüm alanlarında, katı, esneklikten yoksun, durulmuş biçimlerin gelişmesi son derece doğaldır.
Hömes, ‘gerek biçemin kendisini, gerekse ilkel köylü sınıfının ekonomik yapısına özgü olan’ dirençli tutuculuğu vurgular; Gordon Childe ise bu tutumu belirlemek için, şaşırtıcı bir olaya, bir Cilalı Taş Çağı köyündeki bütün toprak kapların birbirinin eşi olmasına dikkati çeker. Köylü sınıfının, kentlerin dalgalı ekonomik yaşamının uzağında gelişen kırsal kültürü katı biçimde düzenlenmiş ve kuşaktan kuşağa gelenekler aracılığıyla aktarılan yaşam bi çimine bağlı kalır ve yakın zamanların köylü sanatında bile, belirli, tarih öncesi geometrik biçemle arasında yakınlık bulunan biçimsel çizgiler sergiler.

Yontma Taş Çağı doğalcılığından Cilalı Taş Çağı geometrizmine geçişteki biçem değişikliği, aracılık eden geçişlerden tümüyle yoksun değildir. Daha doğalcı biçemin doruk noktasında, Güney Fransa’daki ve izlenimciliğe yönelen Kuzey İspanya’daki akımların yanı sıra, izlenimci olmaktan çok dışavurumcu bir özyapı taşıyan betimlemelere rastlamaktayız. Bu yapıtların yaratıcıları, görünüşe bakılırsa, tüm dikkatlerini bedensel devinimlere ve bu devinimlerin dinamizmine yöneltmişlerdir; Sözü edilen sanatçılar bu devinimleri daha yoğun ve etkili dile getirebilmek için kol ve bacakların orantısını bilinçli olarak çarpıtırlar, karikatürü anımsatan uzun bacaklar, olağanüstü incelikte gövdeler, uyumsuz kollar ve yerinden çıkmış eklemler çizerler.

Buna karşın, gerek bu dışavurumculuk, gerekse daha sonraki buna eş akımlar doğalcılığa ilke olarak karşıt bir sanat istencini simgelemez. Abartılmış vurgular ve bu abartmayla yalınlaştırılmış çizgiler yalnızca biçemleştirmeye ve şemalaştırmalara, tümüyle kurallara uygun orantıların ve biçimlerin verebileceğinden çok daha rahat çıkış noktalan sağlar. Cilalı Taş Çağı geometrizmine asıl geçişi sağlayan olgu, çevre çizgilerinin adım adım yalınlaştırılması ve basmakalıplaştırılmasıdır; Henri Breuil, bu olguyu Yontma Taş Çağı gelişmesinin son evresinde saptar ve doğalcı biçimlerin “gelenekleştirilmesi” olarak nitelendirir. Breuil, süreci tanımlar ve doğalcı resmin nasıl giderek daha dikkatsiz, soyut, katı çizildiğini, biçemleştirmeye sapıldığını anlatır; geometrik biçimlerin doğalcılıktan gelişmesine ilişkin öğretisinin gerekçesini de bu gözlemde bulur. Bu, kendi içerisinde ne denli uyumlu olursa olsun, dış koşullardan bağımsız kalması düşünülemeyecek bir oluşumdur. Burada şemalaştırma iki yönde gerçekleşir: Bu yönlerden biri açık ve kolay kavranır anlaşma biçimlerinin bulunmasını amaçlar, ötekinin ereğiyse yalın ve etkili süsleme biçimleri yaratmaktır. Böylece Yontma Taş Çağının sonunda re sim yoluyla betimlemenin her üç temel bi çimine rastlanmaktadır: Öykünmeci öğretici ve süsleyici biçimler, başka deyişle, doğalcı yansıtma, piktografik im ve soyut süs.

Doğalcılık ile geometrizm arasındaki geçiş biçimlerini, yaşam gereksinimlerini, elkoymacılıkla sağlamadan, üretici biçim de sağlamaya götüren ara evreler karşılar. Tarımın ve hayvancılığın başlangıçları, büyük bir olasılıkla daha avcı oymaklarında, yumru köklerin saklanmasından ve en sevilen hayvanların -sonradan belki de totem sayılan hayvanların- korunmasından gelişmiştir. Bu durumda dönüşüm, gerek sanatta, gerekse ekonomide birdenbire patlak veren köklü bir değişim niteliğiyle ortaya çıkmamış, her iki alanda daha çok adım adım ilerleyen bir değişim süreci içersinde gerçekleşmiştir.

Büyük bir olasılıkla asalak avcılıkla, doğalcılık ve üretici köylülükle geometrizm arasındaki bağımlılık ilişkisi, her iki alanın içerdiği geçiş görüngüleri arasında da vardı. Ayrıca, elimizde daha yakın çağlardaki ilkel halkların ekonomik ve toplumsal tarihlerinden alınma bir benzeşim de bulunmaktadır; bu benzeşim, sözü edilen bağlamın tipik bir bağlam olduğunu göstermektedir. Yontma Taş Çağı insanları gibi avcı ve göçebe olan, “bireysel yiyecek arayıcı” gelişim düzeyinde bulunan, toplumsal işbirliğini tanımayan, ruhlara ve cinlere inanmayan, geliştirilmemiş sihire ve büyüye kendilerini adamış olan Buşmanlar, Yontma Taş Çağı resim sanatına şaşılacak denli benzeyen bir doğalcı sanat yaratırlar; buna karşılık, Afrika’nın batı kıyısında yaşayan, üretici tarımla uğraşan, köy toplum düzenindeki, canlıcılığa inanan zenciler katı biçimcidirler; tıpkı Cilalı Taş Çağı insanları gibi soyut, geometrik biçemin kurallarına bağlı bir sanatları vardır.

Bu biçemlerin ekonomik ve toplumsal koşulları üzerine somut olarak söylenebilecek tek şey, doğalcılığın, bireyci-anarşist yaşam biçimleriyle, belli bir gelenekten yoksunlukla, yerleşmiş geleneklerin bulunmamasıyla ve dünya görüşünün bu dünyaya dönüklüğüyle belirlendiğidir; buna karşılık geometrizm, birlik gösteren örgütlenmeye olan eğilimi, kalıcı kurumların ve genel çizgileriyle, öbür dünyaya yönelik bir dünya görüşü sergiler. Bu bağlamların saptanmasının ötesindeki çabalar, çoğunlukla ikircilliklere dayanır. Bu tür ikircil kullanılan kavramlar, Wilhelm Hausenstein’ın, geometrik biçem ile eski “tarım demokrasilerinin komünist ekonomisi arasında kurmaya çalıştığı bağlılaşımın da temelini oluşturur. Hausenstein her iki görüngüde yetkeci, eşitlikçi ve planlayıcı bir eğilim saptar, ancak bu kavramların sanat ve toplum alanında aynı anlamı taşımadığını ve -kavramlar bu denli alınırsa- bir yandan aynı biçemin çok değişik toplum biçimleriyle, öte yandan da aynı toplumsal dizgenin türlü sanat biçemleriyle bağdaştırılabileceğini gözden kaçırır. Politik anlamda “yetkeci”den anlaşılan, saltçı, sosyalist, derebeylik temeline dayanan düzenleri ve komünist toplum düzenini kapsamına alabilir; geometrik biçemin sınırlarıysa çok daha dardır ve sosyalist sanat bir yana, saltçı kültürlerin sanatını bile kapsamaz. Eşitlik kavramı da yine toplumsal alanda, sanat alanındakinden daha dar sınırlar içersindedir. Bu kavram politik - toplumsal açıdan her türlü saltçı ilkeyle çelişir; sanat alanında, başka deyişle, ancak kişisel olanın, üstü ve bireysel karşıtı anlamını taşıyabileceği alanda, birbirinden çok değişik toplum düzenleriyle bağdaştırılabilir- demokrasinin, sosyalizmin ruhuna ise hemen hiç uymaz. Ayrıca, toplumsal ve sanatsal ‘planlama” arasında doğrudan hiçbir bağıntı yoktur. Ekonomi ve toplum alanında başıboş, denetimsiz yarışmanın ortadan kaldırılmasını amaçlayan planlama ile, kesinlikle uyulması gereken en küçük ayrıntısına varana değin işlenmiş, sanatsal bir tasarıya bağlı kalmayı amaçlayan planlama arasında, olsa olsa eğretileme niteliğinde bir bağlam kurulabilir. Aslında her iki planlama birbirinden tümüyle ayrı iki ilkeyi dile getirir, planlı bir ekonomide ve toplumda biçimsel açıdan özgür, bireyci ve doğaçlamacı biçimlerin içersinde ala bildiğine devinen bir sanatın ağırlık kazanması rahatlıkla düşünülebilir. Tinsel oluşumun toplumbilimsel yorumlanması için bu tür ikircilliklerden daha büyük bir tehlike düşünülemez: ayrıca, bundan daha çok karşılaşılan bir tehlike (le yoktur. Çeşitli sanat biçemleriyle. her biçemin kendi dönemindeki toplumsal varlık biçimleri arasın da, son çözümlemede, bir eğretilemeye dayanan çarpıcı bağlamlar kurmaktan da ha kolay bir şey yoktur, hiçbir şey de bu tür gözüpek benzeşimlerle övünmekten daha baştan çıkarıcı değildir. Bunlar, Bacon’ın saydığı yanıltmacalar gibi, gerçek için ağır sonuçlar doğurabilecek tuzaklar niteliğinde ve idola aequivocationis niteliğiyle, Bacon’ın uyarı listesine alınacak önemdedir
(1) Gottfried Semper: Alman mimar ve sanat kuramcısı. 1803-1879. Schinkel’den sonra 19. yüz yılın en büyük Alman mimarı. Yazılarında sanatın yasalarını tarihsel kaynaklardan geliştirir.
(2) Piktografi: Lat. pictus: “boyanmış” ve Yun. gramma: “yazı imi” sözcüklerinden oluşan. herkesin aynı biçimde yorumlayacağı resim ya da imler. Örnek: Zehir simgesi olarak kurukafa

Türkçesi : Ahmet Cemal, Argos- Şubat 1992