|
|
 |
 |
Okunma |
|
792 |
Kuzey Rönesansı XVI.
yüzyıla girerken Hollanda’nın ardında, Almanya’nın aksine, Van Eyck ve
ekolünün bıraktığı büyük bir resim geleneği vardır. XV. yüzyıl boyunca
Felemenk ve Floransa sanatları —yani yüzyılın en önemli akımları—
arasında karşılıklı değiş tokuş olmakla birlikte, bunların her biri
temelde farklı bir dünya görüşünün damgasını taşır. Floransa, resim
sanatının hümanizm idealini gerçekleştirmesi ve Rönesans estetiğini
yaratmasına karşın, Hollandalı ressamlar dinsel geleneğe bağlı kalırlar
ve Ortaçağ’ın çöküşüne hakim olan gerçekçiliği son noktasına dek
götürürler. Ancak XV. yüzyıl sonlarında bu resim geleneği derin bir
kriz yaşar ve XVI. yüzyıl başında, 1516’da ölen Hieronymus Bosch’un
kişiliğinde somutlaşan kesin bir değişime uğrar.  Van
Eyck’in sanatı büyük bir dinsel bağlılık içinde, tam olarak dingin bir
ruhu yansıtır. Ressam, hiçbir şüphenin etkisi altında değildir; insanın
ve doğanın ne olduğunu bildiğinden emin, onları sonsuz bir itinayla, en
küçük detayına kadar ve hiç ulaşılmamış, olağanüstü bir zanaatçı
bilimiyle resmeder. İnsan, onun tablolarına bakarken, dünyanın
gerçekten de onun bize gösterdiği gibi Tanrı’nın ve göğün ışığıyla
kutsanmış olduğuna inanmaya iten dayanılmaz bir dürtü hisseder.
Cehennem düşüncesi Van Eyck’i hiç etkilemez ve ressam, yeryüzünde bir
tür cennet gerçekleştirir. 1480 dolaylarında, Brugge’de moda olan
büyük sanatçı Hans Memline’dir. Van Eyck’inki kadar dingin bir ruha
sahip olan Memline’deki insan güzelliği duygusu ender bulunur, ancak
eserlerinin sanatsal ve manevi değeri daha önceki ressamlarınkinden
daha yüzeyseldir. 1480’de Hieronymus Bosch da iş başındadır:
İnsanoğlunda Tanrı’dan çok Şeytan’ı gören ve Meryem Ana’nın güzelliğini
resimde sabitleştirmekten çok, kendi düş ve saplantılarını yansıtmaya
çabalayan, ressamların en karamsarı.  Memline
ile Bosch arasındaki bu karşıtlık, XV. yüzyıl sonunda Hollanda
uygarlığının tüm etkinliklerinde de ortaya çıkar. Ticaret ve
endüstrinin gelişmesiyle kentler de son derece zenginleşmişti.
Brüksel’deki Bourgogne düklerinin sarayı Avrupa’nın en
şatafatlılarındandı; kilise, simgeciliği, dogmaları ve çok kesin
biçimlerle sınırlanmış kutsal resimlerinin uyumlu dengesi içinde mistik
coşkusunu frenlemeyi biliyordu. Ancak öte yandan, sefalet ve açlık
içindeki halk serserilik ve dilencilikle yaşıyordu; hali öyle acıklıydı
ki hayır kurumların da reforma gidildi. Bunların yanı sıra, mistik
gelenek çok güçlüydü; bu gelenek, Jean de Ruysbroek’ten (1293-1381) ve
din adamlarının tutumunu eleştirip ahlaki ve dini yaşamda reformu
savunan Gerard de Groote’den (1340-1384) güç alıyordu. De Groote,
“Ortak Yaşam Kardeşleri” adı altında, din adamları ve laiklerden oluşan
ve düşünceleriyle Reform hareketini ve sonuçlarını hazırlayan bağımsız
bir derneğin de kurucusuydu. Ortaçağ sonlarının antinomileri
Flaman yaşamı üzerinde ağırlığını hissettiriyordu. Huizinga şöyle
yazar: “XV. yüzyıl, korkunç bir karamsarlıkta, müthiş bir bunalım
devridir. Sürekli olarak haksızlığın ve şiddetin tehdidi altında,
cehennem ve kıyametin, vebanın, yangın ve açlığın, şeytanlar ve
cadıların dehşetiyle bu yüzyılın nasıl hep korku içinde yaşadığından
daha önce söz etmiştik.” Van Eyck ekolünün tablolarına bütün bunlar hiç
yansımaz, oysa Hieronymus Bosch’un sanatı bu anlatılanları güçlü bir
şekilde ifade eder. Leonardo’nun, Raffaello’nun, Michelangelo’nun
resim yapmaya başladıkları sırada arkalarında bütün bir hümanizm
yüzyılı vardı; yalnızca antik modelleri incelemekle kalmamış; aynı
zamanda, hatta özellikle matematik nitelikte bir kuram geliştirmiş bir
çağ. “Ölçüler”in, yani geometrinin ve perspektifin incelenmesi
sayesinde, hümanizm, sanatın rolünü ve bilimsel niteliğini tanımlamış,
zanaat karşısında kendi doğasının soyluluğunu ortaya koymuştur.  Albrecht
Dürer, 1525’te, Pergel ve Cetvelle Ölçme Konusunda Bilgi adlı kitabının
önsözünde şöyle yazar: “Bugüne dek Almanya’da, hiçbir kurama
dayanmayan, sadece gündelik pratikle yönlenen birçok yetenekli genç
ressam yetişti. Bunlar, yabani bitkiler gibi, özensiz biçimde boy
attılar. Gerçi aralarında, kararlı pratikleriyle belli bir el özgürlüğü
kazanmış, bilinçsiz de olsa güçlü ve kural dışı yapıtlar ortaya koymuş
kişiler yok değil; ama sağduyulu ressamlar onların kavrayışsızlıklarını
aşağılayıp dururlar. Kuşkusuz Alman ressamlar el hızları ve büyük renk
pratikleriyle yabana atılmaz bir beceriye ulaşmışlardır; ama ölçü
sanatı yok onlarda.” Dürer’e göre İtalyan ressamlar, antikite
örneğinden çıkış yaparak bu sanatı iki yüzyıl önce kapmışlardır;
aslında resimde perspektif, Dürer’in bu sözlerinden yaklaşık bir yüzyıl
önce Brunelleschi tarafından bulunmuştu. Elbet,
sanatı yalnız ölçüler yaratmaz. Ölçü bilmeyen Grünewald yine de büyük
bir ressamdı; Dürer’in kendine özgü bir sanatçı olarak varoluşu da
Bologna’da —üstelik geç bir tarihte— matematik ve perspektif
öğrenmesine bağlanamaz. Dürer, İtalyan Rönesans’ı kuramları için
beslediği tutkuya karşın, esprisiyle Ortaçağ’a bağlıdır. Grünewald ise
haydi haydi öyle. Hatta bugün yeni yeni diyebiliyoruz ki Grünewald,
geçmişin idealist sanatına bilinçli bir biçimde dönmüştü; ama bu
varsayım yararlı olmayabilir. XV. yüzyıl başlarında Van Eyck ve okulu
ile büyük bir sanatın doğmuş olduğu Hollanda’da hayat, yüzyılın sonuna
kadar bir Ortaçağ ritmi kazanacak biçimde sürmüştür. Yine de, Almanya
XVI. yüzyıl başlarında öyle bir sanat atılımı yapacak ki Avrupa’da başa
güreşmek için İtalya ile rekabete girecek. Bir yüzyıl önce bir
yenilenme olmuş, siyasal bölünmelere karşın, bilisiz bir biçimde de
olsa, gerçek bir tinsel bilinç ortaya çıkmıştır. XIV. yüzyılda sayıca
az olan üniversiteler bir sonraki yüzyılda çoğalmıştır; bunların çoğu
İtalya’da oluşan yeni hümanist görüşlerle öğrenime açılmıştır. Yine
de halkın yazgısı henüz feodallerin elindeydi; imparatorluk onu
koruyamayacak kadar zayıftı. Daha XV. yüzyıl başlarında, prenslerin
otoritesine karşı toplumsal başkaldırılar başladı ve resmi organlarca
istenen vergiler dinsel karışıklıklara yol açtı. Öyle ki Martin Luther
1517’de görüşlerini Wittenberg Şatosu Kilisesi’nin kapısına astığı
zaman, aristokrasi bunu hâlâ dinsel örgütler arasında bir çekişme
olarak yorumluyordu; ama halk hiç aldanmadı. Kültürleriyle o günlerde
soyluları dize getirmiş tacirler ve zanaat çılar da öyle.
Almanya’daki
sanat koşulları incelenirken şuna mutlaka dikkat etmek gerekir: Birçok
bölgede Lutherciliğin kesin biçimde kurulmasıyla estetik etkenlik kısa
sürede canlılığını hepten yitirecek. Ama Luther’in imparatorluğa ve
papalığa karşı savaş verdiği günlerde Alman sanatının o zamana dek
görülmemiş bir gelişim evresine girmesi de bir rastlantı değildir. Günümüzdeki
tarih eleştirisine göre, Luther’in Protestancılığı, Ortaçağ’ın
Tanrıbilimci görüşlerine bir dönüşten başka şey değildir ve gerçekte
yeni hiçbir öğe taşımaz. Ama Alman sanatçının Tanrıbilime aldırdığı
yoktu. Luther’in eylemi, halk coşkusu, sivil ve dinsel otoritelerce
yapılmış sayısız adaletsizliğe ve kötülüğe karşı isyan bayrağını açışı,
kalabalıkları ve sanatçıları ayağa kaldırdı. Yaralanmış tinsel
bilincin dinsel bir mücadeleye atılmak için, yeni bir mistik tutkuya
gereksinimi vardı. Yeni Protestan dogmalar o tutkunun yerini tutmaya
başlayınca da başta doruklara varan sanatsal esin, çok geçmeden
kurumaya yüz tuttu. Mistisizm, Almanya’da, XIV. yüzyılda çok derindir.
Özellikle de, yapıtlarında, kiliseden bağımsız olarak Tanrı ile
doğrudan bir bağlantı arayan Johann Eckhart (1260-1327 yılları)
döneminde iyice böyledir bu. Ancak Eckhart’ın yalnız sapkın çevreler
üzerinde değil, bağnaz müminler üzerinde de etkileri vardı; öte yandan,
hümanist kültür, Kardinal Cusa’lı Nicolas sayesinde, düşüncesinin
gücüyle çağdaş mistik özlemlere felsefi bir biçim vermekteydi. De Cusa,
insanın özgür ve bilinçli eyleminde, Tanrı’yı ve evreni temsil etme
gücü buluyordu. “Budala”ya, yani laik, sıradan ve safyürek adama,
yalnız kitapları değil, doğayı da (Tanrının kitabı) okuyan adama
güveniyordu. Böylece Leonardo da Vinci’nin düşüncesini de etkileyerek
Ortaçağ mistisizmiyle modern ampirizm arasında bir geçiş yolunu
belirlemekteydi. Benzer bir davranış Albrecht Dürer’de görülür;
bu da, ayrıca, onun Ortaçağ geleneğindeki imgelere bağlılığını, resmin
ötesinde coşkulu ve bütün bir doğa bilgisini araştırma eğilimini
açıklar. Mistik eğilimleri ve tinsel bilinci onu Luther’e yaklaşmaya
götürdü. 1520’de şöyle yazıyordu: “Kısmet olsa da bir kez Doktor Martin
Luther’le karşılaşsaydım, onun doğrudan ve büyük bir özenle portresini
yapmak isterdim; büyük bir iç daralmasından kurtulmama yardımcı olmuş o
Hıristiyan kişinin anısı ileriye kalsın diye de o portreyi bakır üzerine
kazırdım.”
Luther’in katledildiği söylentisi yayılmaya başladığı zaman da Dürer,
bunun asılsız bir haber olduğunu bilmeksizin şöyle yazacak: “Tanrım,
acı bizlere; sen Mesih efendimiz, halkın için duacı ol, iyi zamanlara
çıkar bizi... Sizler, Hıristiyanlar, hepiniz, Tanrı esinini taşıyan bu
adamı yazmak için yardımcı olun bana, bize alnı ışıklı bir başka adam
yollaması için dua edin Tanrı’ya. Ey Rotterdamlı Erasmus nerde
duracaksın? Bak dünya iktidarının kokuşmuş zulmü ve karanlıkların gücü
nasıl ağır basıyor. Dinle, Isa’nın şövalyesi. İsa’nın saflarında at
koştur. Doğruyu savun. Kurban tacını kazan.” Dürer’in, bu içli
yakarıda, Erasmus ve Luther adlarını bir arada anması bize tuhaf
gelebilir; ama bu karıştırma Almanların çoğunun ruh halini açıklıyor.
Almanlar, Roma Kilisesi dinsel gücünden tiksiniyorlardı; çünkü yabancı
ve kavranılmaz bir güçtü O; kimi zaman da haklı olarak, onun bozulmuş
olduğuna inanıyorlardı. Bir kilise reformu istiyorlardı, ama bu açık
savaş biçiminde olmamalıydı: Luther’i yüceltiyorlardı, ama onun
uzlaşmazlığından da ödleri kopuyordu. Luther başkaldırısının ahlaki
nedenlerine karşı duyarlı, Katolik kilisesiyle Luther’in unuttuğu
hümanizm arasında bir uzlaşma yolu bulmaya çalışan hümanist bilgin
Melanchton’un (1497-1560) ünü buradan gelir. Melanchton’a göre,
Dürer’in üslubu retorikteki büyük genus’un damgasını taşır; ve
Grünewald’ın sıradan genus’u ile Cranach’ın (Panofsky) aşağılanmış
genus’u ile karşılaştırmalı durumdadır. Bu ayrım, kuşkusuz,
Aristoteles’in Poetika’sını kök almaktadır. Bilindiği gibi Poetika’da
şairler ve ressamlar “bizden daha iyi insanlar”a, “bizden kötüler”e ve
“bizim gibiler”e öykündükleri biçimde ele alınmıştır (Poetika 11). Grünewald,
belki, bugün Dürer’den büyük gibi görünüyor. Ama hümanist düşünceyi
izleyen Melanchton, en iyi ya da büyük tavrın klasiklere en çok
yaklaşan tavır olduğuna inanıyordu; bunu, Protestan devrimini bile
hümanist kılmak isteyen Dürer’in sanatında bulmuş olmasını doğal
karşılamak gerekir. Luther’in insanı inançla yücelir, hümanizmin
insanı ise kültürle. Bu iki terim arasında uzun süre iyi kötü bir
uzlaşma kurulduğu için ahlaki yenilenme gerçek bir toplumsal devrime
dönüşememiştir. Ama her devrim, sonunda uçlara gider; Luther,
Protestanlığı kurtarmak için prenslerle uzlaştı; anabatistler halkı
ayaklandırdılar. Halkın, İncil’lerdeki gibi, bir çeşit ütopik komünizm
içinde, her insanı Tanrı’nın temsilcisi kılan iç esinden ayrılmaksızın
yaşamasını istiyorlardı. Güney Almanya’daki köylü savaşının kökleri
buradadır. Dürer, doğduğu kentte, Nürnberg Konseyi’ne ithaf
ettiği Dört Havari’yi 1526’da bitirdi. Bu panolara, İncil’lerden
alınmış ve çağının ahlaki ve siyasal mücadelelerine bir çeşit katkı
biçiminde düşünülmüş parçalar koydu. Bütün sivil yöneticiler, bu
tehlikeli zamanlarda, insan eğilimlerini benimsemeyi değil, sadece
Tanrı’nın sözünü düşünsünler. Tanrı, Söz’üne bir şey eklenmesini de,
oradan bir şey çıkarılmasını da istemez. Anapatistlere bir uyarı vardı
burada. Dürer, reforma ahlakça katılmak istiyordu; ama aşırı uçlara,
hümanistik kültürün yıkım noktasına kadar gitmeye razı olmadı. Grünewald
için apayrı bir durum söz konusu. Anabaptistler, Selingenstadt’tan
kovulunca, saray ressamlığı görevinden istifa etti; bu da onu
aşırıların yandaşı gibi gösterdi. Ve başpiskoposluğun açık düşmanı olan
Protestan Halle topluluğuna sığındı; Dürer aynı yıl içinde (1528) orada
ölecek. Eşyası arasında “bir başkaldırma belgesi”, yani asilere
yakınlık duymakla suçlandığı bir kanıt bulunmuştur; ayrıca, kilitli bir
çekmecede Lutherci, belki de tinselci (Benesch) kitaplar varmış.
Dürer’in ve Grünewald’ın Reform konusundaki farklı davranışları,
Almanya’da hümanizmin gerçek işlevine de ışık düşürüyor. Flaman Sanatı
Ortaçağ’ın
simgelere dayalı düşünce biçimi, laik ve maddi dünyaya gitgide artan
bir ilgiyle birlikte gelişir ve geç gotik tarzındaki Flaman
resimlerinde dini konular öne çıkmakla birlikte günlük hayatla ilgili
ve dini bir simgesellikle yüklü bir ayrıntı zenginliği de hiçbir zaman
eksik değildir. Mesela Flamalleli Usta’nın eseri olan Merode Sunak
Arkalığı’nda (yaklaşık 1425-1427 sıradan bir nesne, bir peçete Bakire
Meryem’in saflığını akla getirmektedir: Flaman sanatçıları dini
olayları çağdaş bir çerçeve içine yerleştirerek maddi dünyaya bir
maneviyat kazandırmışlardır. Bütün bu belirleyici özellikleri
paylaşmakla birlikte, her sanatçı kendine özgülüğünü korumasını da
bilmiştir. Jan van Eyck sakin ve huzur dolu, ışığın ve ayrıntıların
işlenişiyle olağanüstü tabloların altına imzasını koyan ilk ressamdır.
Rogier van der Weyden’se daha çok insani coşkuları yansıtmakla
ilgilidir. Ustası Flamalleli Usta yakın kırsal bölgeleri resmettiği
sahnelerin içine sağlam figürler yerleştirirken, Van der Weyden, kesin
bir çizgiyle biçimde büyük bir zarafet kazandırarak gündelik konuların
dini yoğunluğunu ortaya çıkartır. Hans Memling yapmacıksız bir
sadelik ve dikkate değer bir gözlem duygusuyla çağdaşlarının
portrelerini yaparken, Hugo van der Goes yoğun bir iç dünyayı yansıtan
eserlerinde, somut ayrıntılardaki simge gücünü ortaya çıkartarak,
uzaktan uzağa XX. yy dışavurumculuğunun habercisi olduğunu gösterir. XV
yy ortalarından başlayarak, Flaman ressamları İtalyan sanatçılarının
hayranlığını kazanırlar; İtalyanlar özellikle Hugo van der Goes’un
Floransa’da bir kilise için yaptığı Portinari Üçkanatlısı’ndan
(yaklaşık 1475) etkilenirler. XVI. yy başında Flandre’da
hümanizm yayılırken, bu defa taklit sırası Flamanlara gelir ve Flaman
sanatçıları İtalya’ya giderek Rönesans ruhunu benimserler. Mabuse diye
de anılan Jan Gossaert, Flandre’a Italya’dan çıplak (nü) anlayışını ve
mitolojik konulan getirir. Anvers okulunun kurucusu olan Ouentin
Metsys, Kuzey’in geleneklerine sıkı sıkıya bağlı kalır ama, Leonardo da
Vinci’den gölge ve ışık oyunlarını ve bazı kompozisyon kurallarını
almaktan da kaçınmaz. Flaman sanatı İtalyan etkisi altında geç
gotikten uzaklaşarak yapmacıklı bir üsluba, maniyerizme yönelir;
ayrıntı düşkünlüğü, bir genelleştirme ve daha büyük boyutlarda model
kullanma isteğini engellemez; böylece XVI. yy sonlarında ortaya çıkan,
kişilerin yer aldığı geniş kompozisyonların yolu açılmış olur. Öte
yandan Kuzey resminin geleneksel eğilimleri canlılığını korumaktadır.
Flamanlar portre sanatındaki ünlerini korurken, XVI. yy ortalarına
doğru manzara resimleri ve günlük hayat sahneleri başlı başına bir tür
oluşturmaya başlar; natürmortlar da aynı doğrultuda gelişir. Gündelik
yaşam resminde Yaşlı Bruegel İtalyanlardan etkilenirse de, onun bu
tutumu, Kuzey geleneğinden sapmayan konu seçiminden çok, resim
düzeninde hissedilir: Bruegel insan davranışlarını idealize etmek bir
yana, onları en gerçekçi ayrıntıları içinde verir.
|
Rastgele
